zabriskie_joint

Жаль, конечно, что все свежие хиты приходится рьяно оправдывать, но все-таки попробую оправдать и «Белую ленту», полгода как по-русски костеримую.
С тем, что Ханеке, несмотря на диплом, слабый философ и, вопреки пожеланиям аудитории, совсем уж немощный метафизик, давно пора свыкнуться: взвинченным пересказам Камю/Кафки и свидригайловским переездам в Австралию он, очевидно, не изменит никогда. Такое устроение ума – «анализировать природу того», «вскрыть язву сего», для меня это всё тарабарская грамота, телом без органов наговоренная; мне из всех его синопсисов только новый интересен, про неприкаянность старческой сексуальности. А вот чем Ханеке силен, так это урезанием, недомолвкой, снимающей между фильмом и синопсисом тождество. Т.е. «затронул вопрос» – и отпрянул, «поднял тему» – и уронил; если у пословиц и крылатых изречений, к которым его «анализы» и «вскрытия» легко сводимы, отщипнуты концы, то больше не скучно. Тоже школьническая плутня, однако же работает.
В «Белой ленте» к недосказанной банальности вынуждает сам формат стиснутой многосерийки (это как уголовное дело купировать за счет улик), и в ущерб всем потенциалам: диалектике, догме, детективу, – простирается панорама. Поверхностная, безусловно, зато, так сказать, мировая. И более всего своей цинковой наглядностью похожая на погост, где под конкретными луриками вычеканены обобщенные упреки. Абсолютность и ясность «Мушетт» Ханеке невпотяг, равно как бергмановское ковыряние (а в купированном сериале и некогда), но панорамный порядок он установил: скатерки кружевные, стаканчики граненые, хам грядет.
Вообще, «Лента» – очень сельское кино, академическое кантри. Из города, куда улепетывают на придуманных, как мы помним, для остановки инцеста велосипедах, не возвращаются, а местный режим емко описан у Бунина в «Деревне» (поставьте, пожалуйста, хорошую песню для Дорогой Бетси). Главный принцип – обрядовость, главный календарь – от заговен до разговения, главное событие – пожар, главный парадокс – что птичек сшибать можно, а кушать нельзя. И птички, живые с распятыми, и обряды, покосы с рукоцелованием, и прочие псовки-золовки, керосинки да гумно собачье в фильме тщательно прорифмованы, ритмизированы, с первого захода даже не уличишь. А главное, поверхностный Ханеке, всегда орудовавший сторонним свидетельством, экраном, всяческой трансляцией, постлал себе идеально скользкую поверхность – Geschichte, полусплетню-полубайку, недостоверный рассказ из давней жизни. И вместо мнимого поучения, которое из кино не явствует, а самозарождается от склонения к версиям, лучше принять Ханеке черным по белому, с его протокольностью: в желуде вызревает дуб, в дубе вызревает гроб. Забавно было бы, кстати, пускать «Ленту» грайндхаусом с «Германией, год нулевой», я вот так и поступил.

Что мне нужно делать – так это мешать себе, себе докучать, поступать, как не считаю нужным. Тогда, от саботажа аккуратных пресуществлений, от планомерного срыва гомеостаза, и засочится медвяная падь, и наступит ласковый май. И перестану я, шумя и паясничая, резиновым призраком кружить вокруг самоотверженных, совсем не красивых женщин, в правдивом неистовстве ласкающих друг друга. И поглотят меня с концами сны, в которых дети насмешливо, как лепреконы, читают мне нотации. И от теневого канта, отбрасываемого Марианной Фэйтфулл, отделится Уля Громова, о которой, кроме звезды на спине, я помню одно: что у нее «были не глаза, а очи».       

Читаю Тан-Богораза – человека, вызубрившего чукотский фольклор и консультировавшего даже шаманов, когда те забывали, каким заклинанием лечить весеннюю слепоту. Попал он туда в ссылку, с формулировкой: «О Средне-Колымске мы ничего не знаем, кроме того, что там жить нельзя. Поэтому мы туда и отправляем вас»; жизнь в поселении описывает как «цветную и веселую», поскольку всеми ссыльными двигал задор – вернуться и «додраться». Этнографом, а тем более беллетристом, стал как бы от той же жажды деятельности, от задора, в кризисе и истощении. Читать его сейчас мне даже полезней, чем простецкие изложения теории катастроф: в первом же рассказе, допустим, чукчей с преуспевающего стойбища очень настораживает растущее поголовье важенок и отсутствие оводов. И когда по округе начинает кататься на красных оленях Дух Заразы, все с нескрываемым облегчением раскладываются по чумам помирать: значит, Хозяин, двадцать лет гостивший на дальнем западе, наконец взимает долг. Упивается слезами осиротевших старух, похищает девушек (чтоб выколачивали снег из пологов – sic!), уводит беспризорные стада – в общем, чистит свою плоскую тундру от гостей.
Язык тут такой же непредумышленный, как и вся северная затея автора, каждое слово – твердая мерзлая ягода, дробинка. «Зачем ты лезешь к живым, ты, неубитая? Иди назад, беглая тварь! Удавись, заколись!». «К горлу подкатывалось что-то большое, колючее, как клуб мышиной шерсти, отрыгнутый отравленной лисицей». «Я лежал шесть ночей, как гнилая колода, рядом с мертвецами, потом уполз оттуда, как подбитая куропатка» и т.п.
И всё было бы замечательно, когда б я этим довольствовался. Но нет же: точно так же бьюсь над кельтскими календарными песнями и виновато, как кормленый волк, смотрю карнавалы из «Плетеного человека». И на каждый завет оленного народа: рысь два раза не атакует, теплой крови много пить нельзя, – мне нужна ответная чернокожая служанка, которая, пока работодатели-креольцы отвернулись, перекрестится при виде сойки, так как эта птица – шпионка ада. Дисперсная, маловерная моя душонка тоскует повсюду: по Люксембургу и Югре, Беловодью и Миннесоте, по саванне и бушу, по горам и долам. Я томлюсь до слез своей стоглазой, зряшной любовью ко всем недосягаемым местам, прошедшим временам и незнакомым животным. Заряди меня, кажется, в пушку – и запорошил бы всё на свете.
Смешно, кстати, с каким дословным пониманием своих образов умирали некоторые люди. Мата Хари послала расстрельной бригаде воздушный поцелуй и сказала: «Мальчики, я готова». Огюст Люмьер пробормотал: «Похоже, у меня кончается пленка». А Лев Николаевич Толстой залихватски крякнул: «Люблю истину!».

Даже если вычесть крупитчатую технику прорисовки (очень скоро принимаешь ее как должное), «Коралина» все равно чудесна. Не без типичных проблем эпохи – скажем, под конец ребенок в зале громко спросил: «Она что, за дверью осталась?», – т.е. сценарий явно перемудрен, и зачем было валять эту матрично-солярисную кудель, я не понимаю. Уйма лишних инструментов: малозначимая кукла, не выполняющая прямых обязанностей, или совсем уж невнятный ведьминский камушек. Да и прорисовка эта, если честно, – все ж трели механических соловьев и забивание гвоздей микроскопом; разве что наново узаконивает рукотворность, заставляет себя уважать.

А вот главной проблемы эпохи – человеческой, – погубившей, допустим, самого «ВАЛЛ*И», избегнуть удалось. Нет человека – нет проблемы; куклы изображают кукол же – востроносых, домотканых, рубцеватых. Крайне уютное допущение.

И история двойной инициации – отчасти свершившейся, отчасти проваленной – меня не порадовать не могла, тем паче на минускульном фоне, тем паче с таким крохотным люфтом между мирами: мышь становится крысой, папа меняет клавиатуру, мама вместо кетчупа подает прованский томат. Чем меньше маржа, тем мне на сердце слаще. Не говоря уж о живой мебели, мыслящих орнаментах и прочей сальвийной благодати, там изобилующей.

По Мирче Элиаде, инициации бывают двух видов: 1) когда заготовка превращается в человека; 2) когда готовый человек «обогащается» и проникает, на правах парламентера, в обитель предков, духов и других помощников. Коралина успешно проходит через пубертатный обряд: разрыв с окружением и изоляцию, запрет на свет, специальную диету, – и в награду обретает доступ к сексуальности, к Вайби. Но, отказавшись обучаться ремеслу («прясть, ткать и узоры брать»), она уже не может впасть в лиминальное, «бесстатусное» состояние, чтобы, снеся символическую смерть, вернуться обновленной – она начинает перечить и хозяйничать. То ли наставник ей попался скверный (кот), то ли душа у нее забывчивая и трусливая, но ранга, власти, интриги девочка не получает – и довольствуется половозрелостью. В общем, не вполне понятно, кто тут еще с пуговицами вместо глаз.          

P.S. А мне сейчас от всех этих правд и кривд настолько досадно, что слезы не то что катятся – брызжут, как из брошки клоуна, как водяные кулачки.

«Венди и Люси» – уже, конечно, не такая принципиальная нейтралка, как «Old Joy», но всё еще фильм без лишних окрасок и акцентов. Лисичкин хлеб от миноритария, действующего только в диапазоне рассказа и только с позиции воздержанности (основным телом, видимо, послужил «Умберто Д.»). Отнято уже, иными словами, сравнительно немного, и «теловычитание» оснащено драматургическим минимумом.
Отдам должное: у нон-нарратива положение сейчас сложилось безвыходное, как и у всех деятелей сокращения, «минусовщиков», и как-то отрадно, что Алонсо и Серра, допустим, ожидает маленький страшненький суд. Однако non-event cinema, по-моему, практиковать еще сложнее. Под «не-событиями» я подразумеваю даже не пшик вроде проблемы-2000 или альбома «Китайская демократия» (хотя такое нагнетание в трубу и выделило в свое время «Old Joy»), а, скорее, действие без оформленного значения. Когда сюжет работает, он ведь по обыкновению не знает пощады, он как молох; Рейхардт же удается запускать свой вполне рабочий сюжет в щадящем обыденном режиме, не на потребу смыслов. Ее можно было бы назвать «приземленным» режиссером, если бы русский перевод характеристики down-to-earth не звучал так снисходительно.
Потому я бы назвал ее режиссером «практикующим». Забавно читать, как интервьюеры пытаются навязать ей вторые донья, а она недоуменно отвечает: «Венди не мир смотрит, она ищет работу». Трезвая женщина водворяет столь же трезвую поэзию. Я в детстве, слушая The Doors, считал, что crystalship – это, по аналогии с friendship, некая «кристальность». Вещества этого фильма – они в таком состоянии.
Это, естественно, поэзия регионализма: Рейхардт, экранизировавшая когда-то самую глубоко-южную песню “Ode To Billy Joe”, очевидно чувствительна к локусу, к диалекту, и оба ее «больших» (Антон-оксюморон снова в деле) фильма – насквозь орегонские, как бобровая запруда или спил на Дугласовой пихте. В Америке же каждый регион порождает то, чем чреват. Венди движется к Аляске – к фронтиру, к освоению и пополнению, однако в пути, наоборот, истаивает и теряет, причем не содержательную часть (она изначально задана как «пустоид» без шлейфа), а не менее дорогую – сопроводительную. Простой в стагнационном городке ощущается как медленное продолжение, неумолимое продолжение трат; в интервью Рейхардт говорит, что «everything’s a road-movie. Everything’s a Western».
А это ощущение совершенно не свойственно взрослым – Венди даже экономит по-детски, сводит баланс в столбик, только свиньи-копилки ей недостает. Венди бедна, как бедны дети со своим фатальным довольствием и химеричностью заработка. Или как пенсионер Умберто Д., скармливающий собаке ужин в столовой собеса. Сантименты, изобретенные зрелым населением, исключены из поэзии беззащитности.
Рассказ – самый реалистичный жанр, потому что допускает, но не требует катаклизма. Рассказ – это участок практики, по причине нетребовательности легко поддающийся той самой «кристаллизации»; маленький рассказ и летит дальше, и спит ярче. Кино «Венди и Люси» основано на рассказе «Хор поездов», и его последняя поэзия – звукового происхождения. Рейхардт, конечно, озорует с каналами, запиливает частоты, нагоняет шумку в пустой кадр – но до опережающей фонограммы, например, не дотрахивается. Она, под стать героине, аккуратна и экономна; если бы переусердствовала с заземляющим, как бы «обытовляющим» этим аудио или, скажем, с отражениями – вышло бы мошенничество типа «В городе Сильвии». Занятно, кстати, как при схожей борхезианской диспозиции: ребенок застрял в городе, где рельсы поросли быльем, – Герин засорил пространство сверкучей хипстерской чешуей, а Рейхардт – в тесноте, да не в обиде – соорудила бедненькое, чистенькое и по-настоящему интимное кино. Посмотрел – что росой умылся. Шминди года.   

I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.

T.S. Eliot

В наших с вами условиях новый Финчер интересен решительно всем. Интересен (метонимично и нет) как не вполне правильная нервная система, как итог работы мозжечка, способного на тонкое рассогласование и нетипичное определение позиций; вне патологии, однако a very curious case. Нечто непризнанное до конца, нечто из ведомства британских ученых.

Интересно цифровое воплощение аналоговой сути: то, как беспрестанный ход церебральной волны, струение «музыкального» времени накатывается на дигитальный пергамент и вяжет его единицы и нули. Происходит как бы утопление дисконтинуальной передачи во внеположном узоре, включение расплющенного Китежа в целостное озеро.

Ровно поэтому длинная и пестрая картина не имеет все-таки эпической природы. Эпос – это уют разрозненных обстоятельств времени, Финчер же облекает примирительным гулом истории, балдахином над пожеланием спокойного сна. Музиль замечал, что эпичность событию обеспечивает желание поучаствовать в нем. В этом смысле фильм, конечно, не вовлекает, а скорее обступает, происходит без точки зрения – в лунном газе, в великой пустоте мира, откуда приносит доблести (так Рене Шар писал о вулканах Рембо). 

Случай Бенджамина Баттона – случай непротивления; он из тех агнцев, которые танцуют пред стригущим. Его доблесть – балетная эластичность, благодаря своему увечью он как бы не охвачен общим направлением и порывчато парит комочком наэлектризованной ваты, изредка куда-либо прилипая. Своим возвращением в новорожденную гибкость и мягкость Бенджамин напоминает уже не чахнущего, а самого что ни на есть бессмертного, который подныривает обратно в теплый хаос. Своим мерцающим биением он напоминает колибри, что неоднократно подчеркнут, пока Дейзи – его the other one, его невосполнимость – будет тренировать податливость тканей.

Интересно кино, наконец, и отношением к первоисточнику. Из гротескно сухого рассказа Фицджеральда не взято, прямо скажем, ничего – только воздух, благоуханный от спокойствия за исход и пронизанный смехом. Глупеющий, усыхающий, с ужасом переходящий на дискант старик превратился в парящий ангельский пух и безбоязненно бороздит любые субстанции, яко посуху. Потешные предзнаменования (к примеру, мать литературного Баттона легла, «опередив моду на 50 лет», в роддом) полнозвучно заиграли надгробными патефонами и забулькали мурманской водкой в набитые икрою рты. Всё воспарило и осветилось незнакомыми звездами.    

И, даже учитывая мою чувствительность к размерам кино и мою же снисходительность к нашим с вами условиям, скажу честно: такого большого фильма я не видел очень давно. 

«Подменыш» Иствуда – сон об американском мейнстриме: чтоб педантичное, но непреувеличенное кулиджевское ретро; чтоб сентиментально, но по совести; чтоб радикального устроения, но для повадливых масс; чтоб с логической прорехой на самом видном месте, но взаправду. Чтобы под дождем, среди клацающих магниевыми вспышками газетчиков-стервятников (вроде хищных зонтов из диснеевской «Алисы»), давала проникновенный брифинг женщина в шляпе-абажуре и норковой шубе, вовремя не вывернутой наизнанку для заградительных целей. В «библиотеке» классицистского кино Клинт Иствуд продолжает создавать себе недостающих предшественников, упоры; пережимает уже свой алфавит, который окончательно добьет в «Гран Торино».  

История мира, как известно, представляет собой историю краж, и кризисная идентификация в «Подменыше» совершена именно на основе владения и принадлежности, а не по вопросу «кто есть кто?». Последнее-то как раз ясно – все персонажи, включая эпизодических, однозначно маркированы шрамами, выдающимися скелетными образованиями, зубными картами, Анжелина Джоли и вовсе доукомплектована до киборга приросшими роликовыми коньками и коммутационным оборудованием. Словом, как в любимом фильме окрестной детворы “Dellamorte Dellamore”: «Особые приметы? Все». Проблема же в том, что возвращенный ребенок – чей-то чужой. Невоспитанный, поврежденный (без крайней плоти), усеченный на три дюйма – ухудшенный. И больничная палата – не ее, есть законная хозяйка. И косточки в котловане не опознаваемы. А верхняя сила всё чинит свою свирепую компенсаторную справедливость и, всучив дефективный сублимат взамен исправной собственности, пихает ограбленную дочиста во времянку. Однако даром разубеждения сила обделена, во сне о великом «надсудном» кино прошлого – тем паче.     

И тогда картина, заслуженно прекрасная в своей клишированности, со скрежетом поворачивается тылом, а самозванство, объясненное как сомнительно-тщеславными, так и почти что трогательными мотивами, меняется на довольно-таки опасные, живого нерва силлогизмы. Заговор оказывается мелковат, тасуемые дети – равнозначны: пропавший сын не успевает закрепиться в памяти, каждый последующий мальчик сразу причисляется к подозреваемым, никакому восстановлению, даже доказанному, больше не веришь, совокупное тело жертвы раскалывается на три пронумерованных, обезличенных частности. К судебным разбирательствам, смонтированным, кстати, так, что глаза на лоб лезут, посылки уже трансформированы. Имущественный конфликт и проблему подстановок, т.е. содержательную часть, замещает грубая, как клише, мораль – т.е. излишек. Единожды отказавшись от помощи и утешения, пускай самого возмутительного, будь добр, майся и впредь в туманностях надежд – а с места не сходи. Раз исповедался – правды больше не говори, пой лучше на виселице рождественские гимны. К мамам возвращаются только сирые мамонтята.

«Из детей мне больше понравились самые маленькие; очень были милы и развязны. Постарше уже развязны с некоторою дерзостью. Разумеется, всех развязнее и веселее была будущая середина и бездарность».

Я, когда Германику посмотрел, «Дневник писателя» из рук, конечно, не выронил, не приключилось со мной revelation – только крохотное, румынского происхождения “revelaţie”, «открытьишко». Приотворился ландыш серебристый. Запахло, ребята, весной. И его язык оказался у меня во рту.
Ключевой уловкой было привыкнуть к фактуре. Мне странно смотреть кино, в котором, допустим, мобильные телефоны есть, весь этот век – он еще не подготовлен, не отражается, как вурдалак. Я вообще современное кино смотрю впроброс, в азартном порядке лэддизма. А как уж не сконфузиться, когда кино дают из этого микрорайона, из-под носа, да в придачу «настоящее» кино – в том смысле, в каком моя подруга восклицает «мужчина с настоящим членом!». Никто не предупреждал, что катарсис настигнет меня под повторно звучащую песню ансамбля «Звери».

«Две-три мысли, два-три впечатления, поглубже выжитые в детстве, собственным усилием (а если хотите, так и страданием), проведут ребенка гораздо глубже в жизнь, чем самая облегченная школа, из которой сплошь да рядом выходит ни то ни се, ни доброе ни злое, даже и в разврате не развратное, и в добродетели не добродетельное».

С другой стороны, фильм «Слон», предположим, в изобразительном плане тоже региональные новости напоминает (недавнее исчезновение таинства той удаленной «кинематографичности» даже в пленочных, не говоря уж о цифровых, фильмах меня зачастую от новья и отвращает). Стерпится. Главное, что не кустарщина, не курсовик «с перспективами»: я тешусь наличием дилетантов, я мечтаю ими себя окружить, но принимать их работу на том конце – увольте. У Германики всё – в непритязательной ее отрасли – получилось и сообразовалось: и по технике, и по драме, и по композиции. Точного слуха и правильных интервалов, фильм-сольфеджио разрешается от бремени услышанного поносным диктантом и проваливается в тишь, успев тонко распылить по унылому кабинетному воздуху кристаллики проклятого вопроса: ты повеселиться хочешь или чтоб тебе лицо порвали?

«Девочки всё-таки понятнее мальчиков. Почему это девочки, и почти вплоть до совершеннолетия (но не далее), всегда развитее однолетних с ними мальчиков? Девочки особенно понятны в танцах. Меня толкнули раз пятьдесят; может быть, их так тому и учат для развития в них развязности. Тем не менее мне всё нравилось, с долгой отвычки, несмотря на страшную духоту, на электрические солнца и неистовые командные крики балетного распорядителя».

Среди множества моих платонических тяг можно выделить две сильнейших: тягу к сравнениям, в которых уподобляются близлежащие объекты, зачастую состоящие в тесном родстве, и тягу к упорным наважденческим зовам, имеющим максимально расплывчатое содержание. Приведем примеры из поэзии:

1)      «Небо, как море, лежит надо мной;
Море, как небо, блестит синевой» (А.С.Хомяков).

2)      «Только сделал кто-то мне
татуировку в забытьи
Как посмотрю на нее –
так и вспомню
Киевский вокзал» (С.Купряшина)

Соответствием первой тяге меня намедни огорошил и порадовал внезапный сон. Я бы предпочел назвать его «близким сном», т.к. транзит оказался исключительно малозаметным, а сюжет видения – в чрезвычайной степени обыденным. Я лежал на тюфяке, за ветхой ширмочкой, предаваясь тусклым фантазиям и строя бесцветные свои планы, когда в дверь позвонили: пришли друзья. К ночным визитам в моей берлоге, конечно, не привычны, но событие это, что ни говори, правдоподобное. Нещечки мои пришли. Уселись мы в салоне, выпиваем, свегель курится. И ни единого, замечу, сбоя, ничто не переприсвоено, вся одежонка с иголочки, беседа – светская, нашими же типическими шутками снабженная; разве что палитра неаккуратная, неполная. Когда высовывается, заслышав возню, папа из спальни – и мои друзья ему хором: «Привет!» Тут я и проснулся от нутряной боли подозрения, что вскоре сменилось удовольствием и уютом: я близок ко сну, я во сне ничего не теряю, я экономлю на переходах, я нахожусь под защитой и в приятном, надежном соседстве. Я не убываю.

Что касается второй тяги, предлагаю вам послушать песню Веры Матвеевой на стихи Редьярда Киплинга "На дороге в Мандалей". Последние дни я пытался слушать те сердобольные сочинения, которые уместно было б охарактеризовать как «пидорскую хуйню», всё больше – Magnetic Fields. Ну, можете себе представить, до чего безошибочно они временами срабатывали: Your eyes are the Mesa Verde/Big and brown and far away/And your eyes are Kansas City/In Kansas and in Missouri.
Или же: You have become like other men/But let me kiss you once again. И ничто из этого мне отныне не нужно даром, никакой уже в этом поддержки. В одной «Песне циркача» спето правильней и горше: «Научу я мальчишек не правду рубить – Научу я мальчишек друг друга любить». А уж Вера-то Матвеева – она, как говорится, знала штуку. Сегодняшний свой сбивчивый рассказ я хочу завершить стенограммой ее концерта в Томске.   

What’s the difference between a rabbit?
Nothing. One is both the same.
(Robert Altman’s “Images”)

Великий рассказчик, Роберт Олтмен отдавал отчет в трезвой, здоровой самоценности рассказа и опасностям метафизики его не подвергал (за вычетом, может, странного фаулзовского куска в «Долгом прощании»). Под умозрительное моделирование он отводил фильмы целиком: «Три женщины» или вот еще “Images”, в Рунете прижившийся под скучным переводом «Видения». 
Для нас всё начинается с точки – той, «от которой несет холодом», как замечено в сопроводительном эссе к «Двойнику». Из лондонского смога, равносильного петербургской хмари, постепенно вылезают линии, складывается недужная фигура – «совсем другое, и не только другое, а именно то самое, чему конца нет». Для Кэтрин, детской писательницы, начало кладет звук, а точнее, нойзовый концерт, своего рода будничное переложение (предвестие) пластинки “Metal Machine Music”, где умышленно поврежденная дорожка – теньканье «музыки ветра» – заедает и продолжается до предела. Это нужно, чтобы неподвижное могло мерцать.
Кэтрин обладает, прежде всего, «непосредственным слухом», она, «яснослышащая», даже собственные книги обязана проговаривать. Словно кошка, впитывающая вибрацию дремлющего вулкана, она улавливает шепот недалекого будущего и сторонится собак. Женщины в метафизических опытах Олтмена всегда, кстати, предстают в индуистском варианте – как пластичная основа, как вся небытийная эластика, что не есть упорядочивающий мужской луч. Как перкуссия.
В колебательной системе фильма Кэтрин отвечает за тембры, за отзыв; мужчины же вокруг нее будто скалывают со звуков естественные гармонические обертона, провоцируют атонализм. Олтмен это нарушение переключает в зримые images, лишний раз доказывая, что является мощнейшим синестетиком вроде Римского-Корсакова или Кандинского, который у Вагнера распознавал «глубокое тремоло деревьев» и «хоралы колоколен». И образы вынуждены подчиняться как второстепенным (плести аллитерации, рифмы), так и основным законам звуковой поэзии – например, умолкать. 
Враждебность женских галлюцинаций – в их мужской материальности. Они навязаны сознательной, объектной стороной мира, и бороться с ними надлежит кулаками и кухонной утварью (см.«Премьера» Кассаветеса). Фотограф-любитель Хью получает информацию о предметах из реки частиц, которая те огибает. Тогда как у Кэтрин текут сами контуры, Кэтрин окружают лишь пульсирующие поля, в случае реализации – на глаз, на слух – представляющие угрозу.
Диагноз в фильме звучит только раз: похотливый сосед вскользь обзывает ее «шизофреничкой». Да и употребленное мною слово «галлюцинации», пожалуй, огульно. Состояние Кэтрин – третье, «глубокий сон» в ведической традиции, дрёма ее «тела причин». Ее «видения» находятся в тревожном статусе желаний. Проступая, как влага, они уже принимают вид: умершего любовника героини, действительной беременности актрисы – или же краткосрочных пророчеств в приграничной зоне. Впрочем, все хироманты и экстрасенсы уверяют, что предсказания беды – самые легкие и надежные предсказания. Самые шумные.
И уход в этот паморочный третий модус, где только волна и поле, где дети рисуют музыку (Кэтрин, будучи поклонницей единорогов, говорит, что ей 13 лет с четвертью, и знакомится со своим юным обличьем), уход этот сказался даже на виньетках. Всех актеров зовут так же, как персонажей (но чужих), а в титрах их имена разделены временным was (меня тронуло даже больше, чем кавычки в списках при старом Голливуде). Наверное, все немногие, зато отважные рейды Олтмена-метафизика сводятся в конечном счете к этому выводу: слабо держит личность свою внутренность, каплет из нее, сыплется.

Из моей головы, как из черепахи, вылезает другая голова – и что ж она видит своими скользкими устрашенными глазами? Душеполезную похожесть зрелищ, вот что. Эти глаза мои шельмуют и укрупняют всякое зрелище. И никому ничего не говорят. В результате, как выразился В.В.Кандинский в связи с грибами республики Коми, «шрамы заживают, краски оживают».

Вчера в парном разряде выступили следующие фильмы: не пойми чей документальный “Nico Icon” и сказочный «Мистер Одиночество» Хармони Корина.

Какой-то завоженный старикашка, из завсегдатаев “Les Deux Magots”, рассказывает, что Нико ненавидела трахаться с Делоном, потому как он был потомственный колбасник, а она вообще не выносила, когда ее касались. Нравилось же ей, когда кожа портится, зубы чернеют, а руки покрываются гематомами. Еще там рассказывают, как она прятала героин в жопе, подбрасывала свои шприцы менеджерам на таможне, а водителю, делавшему а blue rock on a blue bus, грозила перерезать горло. Склейка – и шамкающая тетка Кристы Пеффген, которая ни бельмеса по-английски, уже подпевает “I’ll Be Your Mirror”. Фильм о том, как Нико, жившая вне какой-либо любви (одна говорящая башка отмечает: «Мы вращались вокруг нее, словно планеты вокруг Луны»), каждое утро готовила сыну омлет с пивом и горя не знала. Ибо не ведала границ.

В «Мистере Одиночество» люди-двойники делятся, согласно двоичной номенклатуре, на тех, что живут наружу, и тех, что внутрь, а также тех, что просто живут, и тех, что всё время умирают. Которые сами по себе – и которые в одной веселой куче, в гостеприимной вселенной, в воздухоплавательных хороводах. Некоторые женятся, а некоторые – так. Представители этих равноценных видов соседствуют в коммуне наподобие «Идиотов», соблюдая чистоту и порядок. Дети, старики и взрослые, но взрослые не трахаются (разве что Чаплин разок суёт в Мэрилин палец, да и то – для проверки), а значит, сплошные дети. Тому, насколько агрессивно приходится действовать, чтобы отстоять свое неустаревание, посвящены прекраснейшие сказки новой эры – от «Джорджино» до «Луговых собачек», о том же, насколько это болезненный и отупляющий комплекс мер, Корин снимал в юности. Я называю это «кино хватательного рефлекса», а Томас Манн – «грандиозными, жестокими творениями, которые со всей растленной пышностью преступно гениального дилетантизма…» – и дальше целый ряд глаголов ликвидации. Кино капризов, по большому счету, и мести за капризов неисполнение.        

Итак, детки. Темечки у них наверняка пахнут чем-то съестным: гречкой, ряженкой, the stuff the dreams are made of, что еще там унюхают няньки. Самый целомудренный фермерский труд, самое безобидное отдохновение – ставят великий спектакль. Ползают на четвереньках, сидят на корточках, сутулятся, и к логопеду бы им не помешало. Низшее сословие индустрии развлечений – carnies, немытые человечки с маленькими ладошками. Хармони Корин, вероятно, любой поток совершающегося воспринимает как нарезку несущественных занятий (в «Джулиене-осленке» совсем ничего, кроме физкультуры, пения и личной гигиены, как бы и не происходило). Делай раз, делай два.

Двойники общаются на игрушечном английском, зачастую переходя на сленг всех невинно пострадавших – песни; песни с предупредительной функцией заклинанья, песни светлячков в могиле, песни яичек к Христову дню. Королева (Анита Палленберг) в торжественном обращении к зрителям провозглашает своих собратьев чистейшими душами и хранителями чудес. Ну, с чего бы этим душам пачкаться, если их не применяют.

Корина никто не любит, и Корин, по-видимому, не любит никого, однако же горя не знает и границ не ведает. Излечившийся наркоман, проведший три месяца в тюрьме и столько же в реанимации, он теперь ценит безграничный покой и остекленелые глазки черепах. Когда эпидемиологи отстреливают бедных овечек, добровольно-принудительные лилипутики встрепыхаются и решают, кому на этом свете жить хорошо, а кому нет. И если в «Гуммо» (ознакомительный крэк) предпочтенье самого Хармони выражал остервенело ебошащий на баяне кролик, а в «Джулиене» – орущая в преждевременных родах Хлое Севиньи (паллиативный метадон), то в «Мистере Одиночестве» всё на своих скромных местах: он майкл джексон, конфета без названия, голубая, как небо, монашка, летящая в бледный кислотный флэшбек с апостольским девизом «Не бей меня по левой щеке, это больно». В «Золотых правилах режиссера» Корин утверждает, что ЛСД – лучшее кино (а еще советует использовать культи в качестве штативов и не рекомендует пить кофе, который приносят прокаженные).         

То есть – вы не придирайтесь: перебесился, мол, благость на него напала, special Olympics на шапито променял, а прозак – на столовое винишко. Как и завещал Тимоти Лири, Корин вежливо отвечает наркотикам: «Нет, спасибо», – и выносит наше поражение из гаража, из потемок героиновой жопы на свежий воздух, с больной головы перекладывает на порожнюю. И это «некатастрофичное» отношение к просторам нелюбви, это механическое порхание над сочными пастбищами долины смерти, оно вылилось в чудесно небрежный дивертисмент для очень долгого прощания – в prettiest mess you’ve ever seen, вдобавок.      

А в следующем выпуске, мои дорогие друзья кино, я расхвалю для вас киноленту Михаила Калатозова «Неотправленное письмо». В виде анонса приведу слова Василия Ланового, адресованные беременной от него Татьяне Самойловой: «Таня, если ты сделаешь аборт, я обижусь».     

Поскольку всё вокруг подходит к будоражащему концу, я, как мужчина немолодой, одинокий и сильно пьющий, последние свои ночи провожу с каналом ТСМ – смотрю скруболлы, где под игом шуток все чувственные приготовления к неизбежной свадьбе приобретают абсолютно фидеистическую, обязательно-безличную природу. Главное – успеть персонально отшутиться и высмеяться погромче в доме кверху дном, а вся любовь тем временем вызреет тайком, самостоятельно, в теплице. Днем же, следуя приказу жить назад, я читаю Давенпорта, хотя там и читать не надо, там всё уже готово в предисловии:

«Единственная запись голоса, оставшаяся нам от королевы Виктории, начинается словами: «Мои дорогие подданные…», затем звук затихает. Она, как говорят в таких случаях актеры, забыла роль. Оператор эдисоновской машины предложил ей описать комнату, в которой она находится. Начала она с корзины помидоров, только что внесенной из сада: «Я вижу помидоры». Вот и всё, что можно разобрать на восковом цилиндре. «Мои дорогие подданные, я вижу помидоры».

Среди друзей я, по преимуществу, славюсь тем, что охоч до совершенства из самых неказистых месторождений. Не то чтоб я был эдакий «ловец бабочек» или недремлющий виджиланте – отнюдь; я верю, что любое полученное словечко при должном усердии и после открытия некоторых секретных шлюзов засверкает на глазах, как брильянт-риверпур. Совершенство прёт на меня само – с непреодолимой мягкостью одноконной пролетки. Я отряхиваюсь и шагаю дальше. И если завтра мои друзья-декаденты, поцеживая гнилостный херес и давя очередную плюшку гашиша, попросят: «Антон, скажи нам идеальную строку», – я брошу им клок из повести Макса Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена». Звучит мой идеал синтаксической уместности так: «…фрески наверху частично уничтожены, ибо козы слизывают со стен селитру».

Вот пускай и поработают. 

Первый свой рассказ Нины Садур я случайно получил около семи лет назад – в сборнике самиздата «Видимость нас», где имелся и «Кисет», и «Песнь о машинах», и многие другие авансы на близкое будущее, что час от часу, согласитесь, не легче. Рассказ назывался «Что-то откроется», и я нигде с тех пор не могу его найти. Оттуда у меня остался самый неприступный и дорогой сюжет – о сближении с беспричинным, бледным, однако по-своему артистичным обманом. О встрече с двойником, который немножко ниже оригинала ростом; не символическая карликовая копия, не алчная подделка, но как бы подрезанная предполуденная тень, бессловесная и недеятельная. И имитировать она может только твои светящиеся, ясные части, должным образом не укрепленные и не вросшие, а абы как, холодной сваркой и жидкими гвоздями, к тебе притуленные – твои любимые части. Твою добрую киноварь.

За этим рассказом последовало множество сходных явлений: фотографии детей, выросших в не тех взрослых, фильм «Мандерлей» вдогон фильму «Догвилль», из свежего – концерт Боба Дилана и испытание Гилберта Пинфолда, проспавшего в винных парах смену золота на крашеный алебастр.

Потом я купил наконец-то книгу Нины Садур «Сад» – изданную, если я правильно понял намёки, на деньги какого-то бандита. И там жужжали силовые линии, связующие добрую киноварь с независимым красным отблеском, что витает по соседству. Волочится, как варежка за девочкой. Торчит, как ниточки, вдеваемые в оборонительную иголку любви.

Книгу у меня кто-то увёл.

Нина Садур, между тем, куда-то канула. Где-то ставятся ее пьесы. Мамлеев преподает в МГУ, Сорокин сочиняет свои «сахарные Кремли» – игривые посредники, гонцы, усердные и небезуспешные медиумы. А к Садур, мне кажется, больше подойдет неказистое, из научной фантастики, словечко «контактер». Она какой-то невольный и безропотный проводниковый материал – из чего-то такого же был сделан, например, Платонов, получивший, в частности, смертельную болезнь от сына (сколько-то там передающих сил утекло и в Екатерину Садур, вероятно). Нина Садур когда-то значилась под кличкой Колесо.

Почитайте, пожалуйста, ее рассказы. Хотя бы вот этот: http://magazines.russ.ru/znamia/1999/2/sadur.html.